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Revista Haroldo

Diálogo con el pasado y el presente

02/04/2022

A 40 años de la guerra

Una banda de sonido para Malvinas

"De Atahualpa Yupanqui a Charly García y el heavy metal; del anticolonialismo a la ironía, el progresismo y el nacionalismo desencajado. Malvinas y Argentina son dos palabras hechas para la rima infantil, puestas una junto a otra tienen una musicalidad inmediata. En este artículo se revisarán algunas canciones que hablaron sobre esa yunta y se aventuraron a desafinar", afirma Cecilia Flachsland en este artículo publicado originalmente en la revista Puentes Nro.20, Marzo 2007.

El escritor Carlos Gamerro dice que las islas Malvinas le recuerdan al test de Rorschach, esas manchas simétricas en las cuales el paciente puede reconocer las formas del delirio o del deseo y el médico estudiar las de su locura. A lo largo de la historia los argentinos han “leído” las islas, como quien lee esas manchas, de forma múltiple y contradictoria.

Julio Cortázar en un cuento le hace decir a un personaje que son unas “islas de mierda, llenas de pingüinos”. Gamerro se atreve, en cambio, a afirmar que las Malvinas “son, junto con las manos de Perón, el rodete de Evita, la sonrisa de Gardel, y la melena de Maradona uno de los íconos nacionales”.[1] La izquierda, la derecha, los nacionalistas, los liberales, los militares, los civiles, los intelectuales, el hijo del vecino y los ex combatientes han dicho sus palabras sobre Malvinas como un modo de pronunciarse sobre la nación y la vida en común de los argentinos. La música popular a través de cantidad de canciones también se sumó a la batalla por el sentido de aquel territorio irredento.

De Atahualpa Yupanqui a Charly García y el heavy metal; del anticolonialismo a la ironía, el progresismo y el nacionalismo desencajado. Malvinas y Argentina son dos palabras hechas para la rima infantil, puestas una junto a otra tienen una musicalidad inmediata. En este artículo se revisarán algunas canciones que hablaron sobre esa yunta y se aventuraron a desafinar. Caetano Veloso escribe que la música popular es aquella que no subestima la sensibilidad del complejo mundo de los desamparados: “No se trata del populismo, que sustituye la aventura estética por la adulación de los desvalidos y bastardea las lenguas, sino del coraje de enfrentarse a la complejidad de la danza de las formas en la historia de la sociedad”.[2]

Hablar de cultura popular acarrea una serie de problemas que no van a ser desarrollados aquí. Sin embargo puede señalarse que las miradas que se posan sobre esa forma de cultura fluctúan entre dos posiciones: el esencialismo que tiende a homogeneizar lo popular preestableciendo dónde empieza y dónde termina; y la mirada de aquellos que acentúan el carácter relacional de la cultura popular aceptando que está atravesada por otras lógicas –la massmediática, por ejemplo- y que debe ser estudiada en tanto práctica que se transforma. A pesar de este debate no saldado puede decirse que las canciones de la música popular permiten acceder a la contradictoria visión del mundo de los sectores oprimidos. Sus melodías y sus palabras hablan de la memoria de los pueblos, sus territorios, sus luchas, sus derrotas, sus claudicaciones.

Tapa del disco homenaje de Atahualpa Yupanqui, Lolita Torres y Ariel Ramírez

La cantante Liliana Herrero, conocedora de las músicas argentinas, atrapó en un aforismo iluminador los diferentes modos en que el rock y el folklore se vinculan con la complejidad de lo popular. Escribió: “El rock es ingenuo pero fuerte; el folklore es astuto pero débil”.[3] El rock como cultura que se pretende siempre joven  -“iconoclasta” lo llama Eric Hobsbawm- es ingenuo en relación a la historia porque pretende presentarse como novedad más allá de la tradición. En ese impulso encuentra su poder transformador. El folklore, en cambio, conoce la historia, dialoga con la tradición, pero es débil a la hora de modificarla. Su tendencia es a tratarla como una obligación que debe ser perpetuada.

Para pensar la banda de sonido de Malvinas, nos detendremos en tres momentos de la música popular, recortados arbitrariamente y elegidos en función de su potencia para tratar con los modos de la astucia y la ingenuidad. Le pondremos el oído a algunos temas de la tradición folklórica y rockera que musicalizaron la disputa por aquel “ícono nacional” y se pronunciaron sobre la soberanía, la guerra, la dictadura, el abandono, la justicia.                                                                        

1. Una causa nacional y popular

La astucia del folklore, puesta de relieve por Liliana Herrero, aparece con nitidez en  La hermanita perdida, una letra compuesta por Atahualpa Yupanqui en 1971 y musicalizada por Ariel Ramírez en 1980. La escribió durante una gira, en una estadía en París: “Vino a verme un empresario inglés y me preguntó cuánto cobraba por dar cuatro recitales en Inglaterra. Yo le respondí: ‘Las islas Malvinas’. Han pasado ya tres años y el hombre no ha contestado aún... De muchacho ya me preocupaba el asunto de las Malvinas pero lo tomaba como noticia de la historia de Grosso; de grande fue distinto cuando comprendí lo que es el despojo: que Inglaterra, con toda su cultura, sus Órdenes y sus Caballeros, es verdaderamente un ave rapaz. Puede estar seguro que yo no cantaré en ese país, mientras no nos devuelvan nuestras islas”.[4]

 A lo largo de su obra Yupanqui ha pensado con sutileza la complejidad que encierra la pertenencia a una “cultura nacional”. Su propio nombre es una reflexión al respecto. Fue bautizado como Héctor por el personaje griego de la Ilíada, pero lo dejó de lado -al igual que a su apellido paterno, Chavero- para rebautizarse con los nombres de los dos últimos caciques indígenas: Atahualpa, que quiere decir en quechua “venir de tierras lejanas” y Yupanqui que significa “para decir, para contar”. Su obra está tensionada por estos cruces: Nietzsche y el silencio de los hombres de campo, Edith Piaff y el plebeyismo criollo, la civilización y la barbarie.

En la letra que nos ocupa, el autor relega parte de esas tensiones. La búsqueda poética cede en pos de la postura militante. El aire de milonga aportado por Ramírez años después la vuelve aún más tradicionalista. Malvinas se construye sin más como una causa nacional y popular. La letra está marcada por un discurso antiimperialista dicho con cierta candidez de poética escolar. Inglaterra aparece nombrada como “rubio tiempo pirata”. Según Norberto Galasso, autor de una biografía sobre el músico, su antibritanismo tiene sus orígenes en sus simpatías yrigoyenistas y terminó de forjarse con su paso por el Partido Comunista.

Para el autor de El arriero, el hombre “es tierra que anda”. Solía decir que así como los franceses eran analfabetos del mundo y eruditos de Francia, los argentinos eran eruditos del mundo y analfabetos de las cosas del país. En La hermanita perdida vuelve sobre este punto. Para Atahualpa el hombre debe traducir la tierra porque ésta encierra el alma de las cosas. De ahí que la canción personifique al territorio: las islas son hermanitas, la Patagonia las suspira y La Pampa las llama.

La canción dialoga con sustratos antiguos de la tradición argentina, difíciles de ser pensados en el presente después de la dictadura, la experiencia de la guerra y el proceso de desmalvinización. Entre ellos, se ha señalado, el espíritu antibritánico y la ilusión de traducir el espíritu de la tierra para fundar una cultura nacional. En su notable libro ¿Por qué Malvinas? De la causa nacional a la guerra absurda, Rosana Guber se pregunta cómo se construyó el símbolo Malvinas entre 1833, cuando las islas fueron ocupadas por Gran Bretaña, y el momento de la guerra ¿Qué discursos acompañaron las demandas por la soberanía que los sucesivos gobiernos argentinos hicieron frente a sus pares ingleses y ante los organismos internacionales? El recorrido que realiza la autora deja en claro que, a diferencia de lo que suele creerse, no fueron solamente la escuela y el nacionalismo doctrinario de derecha los responsables de convertir a Malvinas en una causa “nacional y popular”. La hermanita perdida forma parte de esa construcción cimentada en nombres tales como el Gaucho Rivero, Paul Groussac, los historiadores revisionistas, el socialista Alfredo Palacios y los jóvenes peronistas del Operativo Cóndor, entre otros.

Guber menciona sólo al pasar el tema de Yupanqui pero se ocupa de señalar el parentesco entre “la hermanita perdida” y el modo en que el diputado Palacios se había referido a las islas en 1934 cuando apoyó un proyecto de ley que pedía la traducción al castellano del texto Les Iles Malouines, escrito por Paul Groussac, para distribuirlo en colegios, bibliotecas populares e instituciones extranjeras. Palacios recordaba siempre que los ingleses se habían referido a las Malvinas como “islas miserables” porque no ofrecían beneficios económicos y costaban a Inglaterra miles de libras. El desprecio inglés era transformado por Palacios en bandera: las islas, argumentaba, eran tan miserables como el pueblo argentino. Solía compararlas con el desamparo de los niños y las madres solteras. Difundir los derechos argentinos en las islas era un modo de defender los del pueblo y la Nación.

Hermanitas perdidas, islas miserables: modos de nombrar el territorio de un país cuya historia se escribió en clave de pérdida más que de conquista. Escribe Guber: “¿Por qué las islas Malvinas pudieron convertirse en símbolo de la continuidad de la Nación? Precisamente porque su poder metafórico no sólo residió en haber sido ocupadas por el ‘gigante’ imperial; además, y fundamentalmente, al pertenecer sólo idealmente al dominio argentino, las islas no participaron de los tramos más amargos de su fragmentada historia, preservaron entonces su capacidad de encarnar la ‘plena argentinidad’ mucho más que cualquier otro símbolo que, dentro del continente, hubiera caído en el fuego cruzado de los enemigos”.[5]

Tapa del disco homenaje de Yupanqui con la letra de La hermanita perdida

La hermanita perdida. Atahualpa Yupanqui, 1971.

De la mañana a la noche

de la noche a la mañana

en grandes olas azules

y encajes de espumas blancas

te va llegando el saludo

permanente de la Patria.

Ay, hermanita perdida

hermanita: vuelve a casa...

Amarillentos papeles

te pintan con otra laya

pero son veinte millones

que te llamamos: hermana...

Sobre las aguas australes

planean gaviotas blancas

dura piedra enternecida

por la sagrada esperanza

¡Ay, hermanita perdida!

Hermanita: vuelve a casa

Malvinas tierra cautiva

de un rubio tiempo pirata.

Patagonia te suspira.

Toda la pampa te llama.

Seguirán las mil banderas

del mar, azules y blancas.

Pero queremos ver otra sobre tu piedra clavada.

Para llenarte de criollos.

Para cubrirte la cara.

Hasta que logres el gesto

tradicional de la Patria.

¡Ay, hermanita perdida!

Hermanita: ¡vuelve a casa!

Tapa del disco "Yendo de la cama al living" de Charly García

2. “Las cosas ya no son como las ves”

Hasta 1982, aunque no sin problemas, podía defenderse la idea de que Malvinas era una causa nacional y popular. Si, tal como hemos visto, existía un entramado cultural que se había pronunciado sobre Malvinas como un modo de hacerlo sobre la patria, la guerra ocurrida durante un período de terrorismo de Estado, caracterizado por la represión sistemática, la desaparición de personas y el desastre económico, dinamitó la idea de lo nacional y mostró que de ella sólo quedaban despojos.

Charly García capturó ese clima de época y lo usó para nombrar un disco. Si Yupanqui pedía que las islas usurpadas volvieran a formar parte de la patria, a la que llamaba “casa”, García advierte que ese refugio, después de la experiencia de la dictadura, había sido dinamitado. Y lo que quedaba eran espacios privados en los que sólo se podía ir “de la cama al living”.

A principios de 1982, el rockero había empezado a grabar la música para la película Pubis Angelical. Cuando se enteró del desembarco argentino en Malvinas, compuso de un tirón Yendo de la cama al living y editó los dos materiales juntos.

La mayoría de las canciones se refieren al conflicto desde un registro irónico y desencantado. El viraje también es musical. García se entusiasma con la batería electrónica –novedad técnica que afecta los modos de composición dentro del rock- y simplifica la forma de la canción, “fue por mi hijo Miguel que insistía que en mis canciones cambiaba demasiado de ritmo y él se perdía”.[6]

En su debut solista, el rockero sospecha que, junto con los ideales setentistas, se acabó definitivamente la posibilidad de cualquier discurso pedagógico. Tampoco le alcanza el camino que él mismo había transitado en Serú Girán, donde mandaba mensajes críticos cifrados, por ejemplo en Canción de Alicia en el país. Su apuesta en este nuevo disco sobresale en No bombardeen Buenos Aires, donde dice: “no bombardeen Buenos Aires, no nos podemos defender, los pibes de mi barrio se escondieron en los caños, espían al cielo, usan cascos, curten mambos escuchando a Clash, escuchando a Clash -¡Sandinista!”.[7]

En otro tema, Peluca telefónica, donde zapa con Pedro Aznar y Luis Alberto Spinetta, elige parodiar la letra de La Balsa –tema fundador del rock argentino- para anunciar que  el sueño terminó: “Estoy viviendo aquí en este mundo abandonado, ¿te alcanza la renta? No, ¿a quién?”. En Canción de 2 por 3 insiste con la misma idea: “yo no quiero vivir así, repitiendo las agonías del pasado con los hermanos de mi niñez. Es muy duro sobrevivir y aunque el tiempo ya nos ha vuelto desconfiados tenemos algo para decir: no es la misma canción de 2 por 3, las cosas ya no son como las ves”.

La mirada que García tiene sobre la guerra de Malvinas está en sintonía con la que Néstor Perlongher desarrolló a la par del conflicto en el artículo “Todo el poder a Lady Di”: “En medio de tanta insensatez, la salida más elegante es el humor: si Borges recomendó ceder las islas a Bolivia y dotarla así de una salida al mar, podría también proclamarse: todo el poder a Lady Di o El Vaticano a las Malvinas para que la ridiculez del poder que un coro de suicidas legitima, quede al descubierto. Como propuso alguien con sensatez, antes que defender la ocupación de las Malvinas, habría que postular la desocupación de la Argentina por parte del autodenominado Ejército Argentino”.[8]

La ironía de García –señalada por algunos como complacencia cínica postsetenta[9]- tiene sus matices, el disco tiene algún atisbo esperanzador (“mama la libertad, siempre la llevarás dentro del corazón”), ansias de fiesta (“la alegría no es solo brasilera”) y mucho de oscuridad: Yendo de la cama al living es la obra de un tipo encerrado en una ciudad sitiada que descree de los motivos de la guerra y que ve enemigos por todos lados. El pensamiento de García es paranoico (en varias entrevistas insistirá en que “a los paranoicos también nos persiguen”). En este punto, sus letras advierten algo acerca de la subjetividad contemporánea que todo lo teme porque desconoce cuál es el origen de las balas. Si bien está hablando de una guerra librada en el sentido clásico, una de las últimas batallas del siglo XX, anticipa la angustia del hombre posmoderno: “Estoy temiendo a un rubio ahora/ No sé a quién temeré después/ Terror y desconfianza por los juegos/ por las transas, por las canas, por las panzas, por las ansias por las rancias cunas de poder, cunas de poder/ ¡Margarita!”.

En tanto anticipo de lo que vendrá –tal el nombre de una película de Gustavo Mosquera en la que actuó García- el disco conecta con Los Pichiciegos. Visiones de una batalla subterránea, la novela que Rodolfo Fogwill escribió de un tirón entre el 11 y el 17 de junio de 1982, a la par de la rendición argentina. El autor imagina una comunidad de desertores que prefiere negociar su supervivencia con los ingleses a ponerse en manos de los militares argentinos. Los pichiciegos, así se llaman los desertores, viven bajo tierra, escondidos y libran “otra” guerra, la del “sálvese quien pueda”. Tienen pocos recursos y deben sobrevivir: negocian entre ellos, pichulean, intercambian cigarrillos por azúcar, especulan sobre quién va a aguantar y quién no, calculan quién sobra en función de las provisiones. Sus vidas están desprovistas de todo heroísmo.

El disco de García, al igual que Los Pichiciegos, puede leerse como una bisagra entre la dictadura y las lógicas de mercados neoliberales. Entonces, si Yupanqui componía sobre Malvinas como una excusa para pronunciarse sobre la patria, García presiente que de lo común sólo quedan ruinas. Si Yupanqui dispara contra el colonialismo, García intuye que los enemigos están por todos lados. Si Yupanqui advierte sobre los peligros de ser analfabeto en los asuntos de la propia tierra, García considera que a fines del siglo XX “quien no sabe las canciones de los Beatles es un analfabeto”.

Dicho esto puede parecer que La hermanita perdida es un verso escolar comparada con el desparpajo de No bombardeen Buenos Aires. Sin embargo, retomando el aforismo de Herrero, podemos en este punto señalar una paradoja. Yupanqui compone con ingenuidad pero es astuto en relación a la historia: entiende que Malvinas dialoga con legados muy antiguos de la cultura nacional y se reconoce parte de ellos. García compone con astucia pero pone en escena la ingenuidad en relación con la historia, la pretensión de sacársela de encima con la mera voluntad y olvidando que puede asaltarnos en el futuro.

 

No bombardeen Buenos Aires. Charly García, 1982.

No bombardeen Buenos Aires,

no nos podemos defender,

los pibes de mi barrio

se escondieron en los caños,

espían al cielo, usan cascos,

curten mambos escuchando a Clash,

escuchando a Clash -¡Sandinista!

Estoy temiendo a un rubio ahora,

no sé a quién temeré después,

terror y desconfianza por los juegos,

por las transas, por las canas,

por las panzas, por las ansias

por las rancias cunas de poder,

cunas de poder -¡Margarita!

Si querés escucharé a la BBC,

aunque quieras que lo hagamos de noche,

y si querés darme un beso alguna vez

es posible que me suba a tu coche

¡Pero no bombardeen Buenos Aires!

(Ay, tengo miedo y estoy en casa

y no quiero salir porque me van

a tirar una bomba)

No quiero el mundo de Cinzano

no tengo que perder la fe

quiero treparte pero no pasaba nada

ni siquiera puedo comerme un bife

y sentirme bien, sentirme bien,

¡tengo hambre, tengo miedo!

Los ghurkas siguen avanzando

los viejos siguen en TV,

los jefes de los chicos

toman whisky con los ricos

mientras los obreros

hacen masa en la plaza

como aquella vez.

Si querés escucharé a la BBC,

aunque quieras que lo hagamos de noche,

y si querés darme un beso alguna vez

es posible que me suba a tu coche

¡Pero no bombardeen Barrio Norte!

Afiche de película "El visitante"

3. Aguante la patria

El tercer momento seleccionado para repasar las representaciones musicales sobre Malvinas está ligado a cómo fueron tematizadas la posguerra y la desmalvinización. La canción elegida, El Visitante, del grupo Almafuerte fue compuesta en 1999 para la película que lleva el mismo nombre dirigida por Javier Olivera.[10] Al igual que otras del género metálico apuesta a darle voz a los ex combatientes y se pregunta sobre las otras guerras que empezaron una vez finalizada la del ‘82. Sostiene en la letra del tema: “fui elegido para cantarte/ por quienes quieren olvido restarte/ grave, pesada más no inconciente/ yo te lo mando ex combatiente”.

Si durante los ochenta se había cantado sobre Malvinas desde la ironía –Charly García y Virus- y el progresismo –León Gieco, Alejandro Lerner, Raúl Porchetto- durante los noventa, la presencia de Malvinas en la música juvenil está atada al heavy metal y al llamado “rock chabón”[11]. Es decir: ya no son las clases medias las que le cantan sino las clases populares de la Argentina de la exclusión. No estamos frente al sujeto popular que imaginaba Yupanqui, ese hombre de tierra adentro que “tiene muchos silencios y que se maneja con 200 ideas y 20 palabras”; sino frente a lo que el Indio Solari llamó “los desangelados”, personas que viven a la intemperie, sin el amparo de las viejas instituciones modernas –Estado, trabajo, escuela, familia-, ancladas en barrios que se vieron transformados por la miseria, la desocupación, la delincuencia, el tráfico y el consumo de drogas.

 “Me interesa hacer lo mismo que los yankees hicieron con Vietnam. Allá los cagaron a tiros pero ellos te filman películas onda Rambo y se sienten orgullosos de sus héroes. Por otro lado, a veces pienso que los pobres correntinos que viajaron a Malvinas a puro huevo se cargaron unos cuantos. Me los imagino tirando y festejando como si hubieran metido un gol”[12], dice Gustavo Zabala, guitarrista de Tren Loco, banda de heavy metal oriunda de San Miguel con varios temas dedicados a Malvinas.

El nacionalismo pregonado por Zabala es una novedad en el rock argentino que en sus orígenes aspiraba a ser la banda de sonido de los jóvenes del mundo y repudiaba las fronteras y las naciones, al tiempo que cuestionaba los mecanismos de disciplinamiento burgués pero no en nombre de los trabajadores sino de una bohemia ciudadana. Los géneros duros nunca simpatizaron con ese imaginario por considerarlo “blando” y “careta”. En 1983 en el tema Brigadas metálicas el grupo V8, banda pionera del heavy local, disparaba contra ese ideario: “Los que están podridos de aguantar/ el llanto de los que quieren la paz/ los que están hartos de ver/ las caras que marcan el ayer/ vengan todos/ aquí hay un lugar/ junto a las brigadas del metal/ basta ya de signos de la paz/ basta de cargar con el morral”.

La incorrección política de estas formas de pensar la patria se exacerban en la figura de Ricardo Iorio, suerte de prócer heavy, ex integrante de V8 y actual líder de Almafuerte. Le gusta definirse como “un hombre que va a extremos”. Interrogado sobre sus preferencias nacionales elige a José Larralde como su influencia más grande “porque habla de la nación –aún sin decirlo directamente- de una forma muy poderosa. Sus letras son grandiosas porque están hechas para gente que no sabe leer ni escribir. Por ejemplo: si nosotros vamos por la ruta y vemos carteles publicitarios de Paladini o Resero Blanco, no podemos dejar de leerlos, ahora, si vas en la ruta con un tipo analfabeto y le preguntás qué dice ahí, te responde: fiambre, vino. Una gran diferencia con el que lee las marcas. Las letras de Larralde son fundamentales para los que no saben leer porque les describen la realidad y les ofrecen una comprensión de esa realidad misma”[13].

Hay cantidad de anécdotas sobre los excesos de este payador metálico. Una de las más difíciles de digerir es la que cuenta que en sus conciertos antes de tocar el tema El Visitante dice: “Loco, voy a cantar un tema sobre Malvinas, nadie le da bola a los pibes de Malvinas. En este país para que te den bola, tenés que ser hijo de desaparecidos”.

La frase, incómoda por donde se la mire, está equivocada en su forma de tener razón. Federico Lorenz, con modos más razonables, parece explicar el origen del resentimiento de Iorio en su libro Las guerras por Malvinas: “En relación con otros campos de estudio de la historia reciente, las reflexiones sobre la guerra de 1982 siguen ancladas en el contexto de los ochenta, pero ni el discurso radical, ni el victimizador, ni el patriótico son suficientes para entenderla. Si los desaparecidos están recobrando el rostro humano y político que tuvieron, no podemos decir lo mismo de quienes combatieron en las islas por una causa que consideraron legítima, al igual que miles de compatriotas. La guerra y sus protagonistas oscilan entre dos extremos inaccesibles a la discusión: el limbo de las víctimas, o el Panteón atemporal de los héroes y mártires de la Patria. En la década del ochenta, las agrupaciones de ex combatientes buscaron salir de la trampa de la ‘causa legítima en manos espurias’ inscribiendo su experiencia de guerra en la lucha por un país mejor, en el encuentro fraternal con otros explotados, marginados y perseguidos. En ese sentido, Malvinas fue, en una situación concreta y que no tuvo que ver con la guerra sino con sus consecuencias, una oportunidad para pensar un proyecto de país. Acaso ése sea su principal potencial simbólico: constituir, por lo que significa y no por su materialidad, un espacio de vinculación”.[14]   La canción de Almafuerte y la película se preguntan qué pasa cuando ese espacio de vinculación no existe. El Visitante es una película de fantasmas, de personas que no pueden establecer lazos entre ellas. Sus protagonistas no están ni vivos ni muertos, actúan como zombis. Uno de ellos, Pedro, el ex combatiente devenido en taxista, está vivo pero se comporta como un “alma en pena” y Raúl, el otro, el soldado que cayó en combate, está muerto pero vuelve de visita para saldar deudas pendientes. Así lo retrata la canción: “Apocalipsis del sustento interior/ andar sin encontrarle alivio al tormento/ desesperante, mórbida aflicción/ del visitante y su castigo”.

Así como en las canciones de los géneros duros se critica lo existente en nombre de los trabajadores excluidos y no de la bohemia antisistema, para hablar de Malvinas no se recurre ni a una retórica victimista ni a un discurso antibélico ni a la paranoia sino a los resabios del discurso nacionalista. La patria para estas canciones metálicas no es, cómo decían los anarquistas, el último refugio de los bandidos sino el último refugio de los desangelados frente a las lógicas del mercado.

 

El visitante, Almafuerte, 1999. 

Olvidar

yo sé bien que no podés

como la sociedad olvida

que fuiste obligado a marchar,

en su defensa.

 

Recordando el mal momento

atrincherado en tu habitación;

soledad, humo y penumbras

despertares de ultratumba.

 

Apocalipsis del sustento interior

andar sin encontrarle alivio al tormento

desesperante, mórbida aflicción

del visitante y su castigo.

 

Fui elegido, para cantarte

por quienes quieren olvido restarte

grave pesado más no inconsciente

yo te lo mando ex combatiente.

 

Grave pesado más no inconsciente

yo te lo mando ex combatiente.

Para vos.

 

Apocalipsis del sustento interior

andar sin encontrarle alivio al tormento

desesperante, mórbida aflicción

del visitante y su castigo.

 

Fui elegido, para cantarte

por quienes quieren olvido restarte

grave pesado más no inconsciente

yo te lo mando ex combatiente.

 

Grave pesado más no inconsciente

yo te lo mando ex combatiente.

Para vos.

 

Yupanqui llama con un lamento a la hermanita perdida soñando con una patria nacional y popular; García, ante la disolución de lo común, empuña la ironía como última posibilidad de seguir hablando (en los noventa, además de proclamarse intendente del Alto Palermo, proponía con tono burlón “alambrar su barrio”); y Almafuerte, desde las fronteras del barrio, apela a un discurso nacional que se parece más al grito de guerra de una tribu que a la posibilidad de refundar la patria.

Malvinas y Argentina ya no tienen la musicalidad de la rima perfecta. Tal vez las nuevas canciones dedicadas a las islas tendrán que tener tanto astucia como fuerza. Astucia para reactualizar los viejos legados culturales y políticos y fuerza para no ceder a la reivindicación apresurada y aceptar la complejidad que encierra el enunciado “las Malvinas son argentinas”.

* Este artículo fue publicado originalmente en la revista Puentes Nro.20, Marzo 2007.  


 

Cecilia Flachsland

Licenciada en Ciencias de la Comunicación. Docente y estatal. Enseñó en escuelas secundarias, en la carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Hurlingham. Trabaja en formación docente. Escribió artículos sobre los jóvenes y las culturas juveniles en diversas revistas especializadas (muchos de ellos con acento en los jóvenes de los setenta, la cultura rock y el caso Cromañón). Es autora de libros escolares y de divulgación, entre ellos Walsh para principiantes y Pierre Bourdieu y el capital simbólico. El año pasado publicó el libro Desarma y sangra. Rock, política y nación por Editorial Casanova. Actualmente es directora de Canal Encuentro.

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Notas

[1] Gamerro, Carlos, “14 de junio, 1982, tras un manto de neblina”, en el diario Página/12, 16 de junio 2002.
[2] Veloso, Caetano, Verdad tropical. Música y revolución en Brasil, Ed. Salamandra, Barcelona, 2004, p. 432.
[3] Herrero, Liliana, revista La Grieta Nº 6.
[4] Galasso, Norberto, El canto de la patria profunda, Ediciones del Pensamiento Nacional, Buenos Aires, 1996, p. 157.
[5] Guber, Rosana, ¿Por qué Malvinas? De la causa nacional a la guerra absurda, Fondo de cultura económica, Buenos Aires, 2001, p. 165.
[6] Grinberg, Miguel, Cómo vino la mano, Distal, Buenos Aires, 1993.
[7] El disco fue presentado en el estadio de Ferro en diciembre de 1982 ante 25.000 personas. La escenografía que simulaba ser una ciudad fue destruida mientras sonaba “No bombardeen Buenos Aires”.
[8] Perlongher, Néstor, revista feminista Persona Nº 12, 1982, citado en Prosa Plebeya. Ensayos 1980-1992, Puñaladas, ensayos de punta, Colihue, Buenos Aires, 1997.
[9] En la revista Plan B, Gustavo Alvarez Nuñez escribió una nota titulada “¿Por qué no hay desaparecidos en el rock?” en la que pone en cuestión la idea de que el rock fue un espacio de resistencia durante la última dictadura militar. En el centro de su cuestionamiento está la figura de Charly García y sus intentos de ejercer la crítica a través de mensajes cifrados. Escribe: “De vuelta a la frase de García: ‘En vez de pelearnos entre nosotros y haberle chupado las medias a la dictadura teníamos que habernos juntado cuando lo que pasaba era una cosa pesada como la dictadura’. Si los rockeros se juntaron fue para el festival solidario por los chicos de Malvinas. Pero conociendo el prontuario posterior de muchos de los involucrados no es difícil intuir cuánto de oportunismo y sed de gloría esculpía los trazos del rockero medio”.
[10] La película El Visitante se filmó durante 1998 y se estrenó en 1999. La historia se centra en la vida de Pedro, un ex combatiente quien, además de perder una de sus manos durante la guerra, sufrió la muerte de uno de sus grandes amigos. El protagonista, interpretado por Julio Chávez, tiene 36 años, trabaja de taxista y vive acosado por los fantasmas del pasado. Raúl, su compañero muerto en combate, es el “visitante”, quien anuncia su aparición a través de un objeto que lo identifica –un cortaplumas- para después aparecer él mismo, vestido de soldado y eternamente joven. Viene a formularle a Pedro un extraño pedido: su cuerpo. ¿Para qué? Para tener una experiencia sexual debido a que en las islas murió virgen.
[11] Trazar las diferencias entre el heavy metal y el llamado “rock chabón” merecería un artículo aparte. Para lo que nos ocupa nos sirve, en cambio, pensar lo que tienen en común: son estilos musicales que organizan las prácticas culturales de una clase social, los jóvenes de los sectores populares. Ambos apelan a un discurso nacionalista y ponderan eso que llaman el “aguante”, aunque el rock chabón lo vincule al fútbol y el heavy a la condición misma de ser metalero. El heavy disputa los gustos musicales suburbanos desde los ochenta mientras que el “rock chabón” surge con la fractura económica y cultural de los noventa. El heavy es más extremo, tanto en lo musical como en sus postulados ideológicos. No admite convivencia con géneros como la cumbia, es más cerrado y su estética es bien dura, no salen del color negro. Su fuerza, justamente, radica en este fundamentalismo. Como gustan decir sus seguidores: “no es una música que les guste a las tías”. A diferencia de lo que ocurre con ciertos temas del rock chabón que se convierten en hits radiales, los temas metálicos sólo pueden ser escuchados por quienes gusten de esa música, los otros los considerarán “un batifondo”.
[12] Entrevista con la autora, año 2006.
[13] Revista El Biombo, abril de 1997.
[14] Lorenz, Federico G., Las guerras por Malvinas, Edhasa, Buenos Aires, 2006, p. 327.