Hugo del Carril fue una de las figuras populares más destacadas de nuestro país desde la década del treinta hasta su muerte a fines de los años ochenta, tanto en el campo de la radiofonía, el cine, como de la producción discográfica. Es un personaje central de nuestra identidad cultural.

A 70 años del estreno de Las aguas bajan turbias, en pleno apogeo del primer peronismo, nos interesa aquí analizar aquel contexto cultural, la labor de del Carril como director de cine durante esos años y su compromiso político.

^{Hugo del Carril. Cantante de tangos, actor y director de cine argentino.}

Relación entre el mundo cultural y el peronismo
Es escaso el material escrito sobre los rasgos culturales del período comprendido entre las dos primeras presidencias de Perón, sobre sus políticas culturales y la vinculación del mundo cultural e intelectual con el peronismo.

Las interpretaciones dominantes señalan al nacionalismo como el espacio que realizó el principal aporte a las políticas culturales del peronismo. Pero la realidad es bastante más compleja. Guillermo Korn¹ resalta la heterogeneidad cultural del peronismo, la existencia de “zonas grises”, sin negar las confrontaciones y cierta cerrazón autoritaria. 

La lectura temprana de Américo Ghioldi sobre el fenómeno peronista, el universo simbólico por él propuesto, tuvo un peso considerable en las futuras investigaciones sobre este tema. Continuando la senda de Sarmiento en el Facundo escribió un libro, en 1946, al que tituló Alpargatas y libros en la historia argentina, en el cual juzga al “pueblo” objeto de manipulación y sin conciencia para decidir sobre su futuro. El maniqueísmo tendencioso del dirigente socialista tiñó muchos de los estudios posteriores sobre el peronismo y su relación con la cultura, e influyó en la caracterización de artistas e intelectuales que se acercaron o incorporaron al peronismo como “cooptados” y “advenedizos”, mientras que los que no adscribieron a ese ideario serían considerados, muchas veces, como “lúcidos” y “autónomos”.

Cine y peronismo
Durante el primer peronismo el Estado se convirtió en el agente modernizador del campo cinematográfico, ocupando espacios de regulación y producción, volviéndose un actor preponderante en la materia. La legislación que surge en el cine, con su bagaje proteccionista, llegará hasta el día de hoy.

La política iniciada por el gobierno peronista no implicó ninguna ruptura, sino más bien una continuidad con la implementada por el gobierno anterior. Asimismo, dicha orientación estaba en sintonía con las políticas impulsadas en varios países que pretendían desarrollar la industria cinematográfica nacional. Las dos herramientas más importantes para su impulso fueron la política crediticia y la de protección.

Es posible identificar, en la política cultural del peronismo, diferencias entre la primera etapa de su gobierno, donde el cine de ficción era considerado como un entretenimiento más que como un objeto cultural y artístico, y período posterior, a partir del segundo plan quinquenal de 1953, en el cual se reconoce que el cine es un elemento que contribuye a la formación de la “conciencia artística nacional”. El nuevo proyecto cultural se proponía “conformar la cultura nacional, de contenido popular, humanístico y cristiano”². En el campo estético comienza la crisis del estilo clásico hollywoodense, modelo narrativo de muchas películas de ficción desde los años treinta; combinado con tópicos y procedimientos del realismo con elementos costumbristas. 

Una de las características de producción del cine clásico fue el star system, sistema que colocaba en el centro de la elaboración de las películas a la estrella de cine. Hugo Del Carril fue un claro ejemplo de este tipo de figuras, antes de llegar a dirigir su primera película ya se había convertido en un actor muy reconocido en nuestro país y antes de eso en un galán cantor de tangos de gran popularidad en la radio.

En las películas de los años ´30 y ´40 se combinaban valores de clase media con denuncias contra los ricos y la celebración de las virtudes del trabajador pobre. Buena parte de la producción de películas, programas de radio y canciones de este período representaban al país como una sociedad dividida entre ricos y pobres. Se produjo una reelaboración vernácula del melodrama, una reformulación creativa que comenzó en la década del veinte y continuó hasta los inicios de los años cincuenta.

El melodrama modeló gran parte de la cultura de masas en su forma y contenido más que ningún otro modo cultural durante los años veinte y treinta³. Este estilo, en el cine, fue notablemente ambivalente, el conformismo podía convivir con el populismo transgresor. 
La relación entre el tango y el cine viene desde los inicios del cine sonoro, el primer film argentino de estas características fue ¡Tango! en 1933, trasladando la relación que en Estados Unidos existía entre el cine y el jazz, en nuestro país, relación que comenzó con las películas de Carlos Gardel. Hugo Del Carril sería uno de los tantos cantores de tango que se beneficiaría por esta relación, por lo cual no tuvo inconvenientes en pasar del tango al mundo del cine.

El tango, desde la década del treinta, tuvo un gran éxito comercial en América Latina. Luego de la muerte de Gardel muchos artistas nacionales triunfaron, principalmente en México. Tal fue el caso de Del Carril que en los años cuarenta tuvo una estadía muy exitosa en el país azteca. 

La obra de Hugo del Carril hasta el derrocamiento del peronismo
Hugo del Carril inició su carrera en la radio, a principios de los años treinta, cuando aún no había cambiado su apellido, se llamaba Piero Bruno Hugo Fontana. En sus comienzos desarrolló tareas de anunciador a las que luego se sumarían las de cantante. Comenzó en Radio Bernotti, en 1934 pasó a desempeñarse en Radio Nacional, a partir de ese momento se dedicó exclusivamente a su rol de cantor de tangos y milongas y adoptó el seudónimo por el que se lo conocería popularmente. En 1935 sería contratado por Radio El Mundo, una de las emisoras más populares de la época. En paralelo a su trabajo radiofónico comenzó su carrera en la industria discográfica, grabando para RCA Víctor y para Odeón, dos de las empresas líderes del sector.

En 1937 hace su debut en la industria cinematográfica, con un papel en la película Los muchachos de antes no usaban gomina, de Manuel Romero, en la cual combinaba el rol de cantor de tangos y de galán, lo que repetiría en gran parte de sus actuaciones en cine, sobre todo en la primera época de su carrera. Con el mismo director, para el estudio Lumiton, filmó La vuelta de Rocha (1937), Tres anclados en París (1938), Gente bien (1939) y La vida es un tango (1939). Luego firmó un contrato con el sello Establecimientos Filmadores Argentinos (EFA) con el que protagonizó otras seis películas. Con el protagónico en el film La vida de Carlos Gardel, dirigida por Alberto de Zavalía, alcanzaría notoriedad en toda Latinoamérica y España. 

^{Del Carril junto a Libertad Lemarque en La Cabalgata del circo, película que protagonizó y donde conoció a la joven actriz Eva Duarte. 1945}

A principios de los años cuarenta, debido a los problemas para filmar en Argentina y la escasez de celuloide, se radicó en México donde continuó su carrera entre 1944 y 1946, allí actuó en tres películas, grabó ocho discos y cantó en radios y teatros.

Volvería a Buenos Aires casi en simultáneo al ascenso al poder de Juan Domingo Perón, donde continuó su carrera cinematográfica, convirtiéndose en el actor de cine mejor pago del país junto a Luis Sandrini. En 1948 comenzaría su carrera como director de cine con la película Historia del 900. Durante el primer peronismo filmaría cuatro películas más: Surcos de sangre (1950), Las aguas bajan turbias (1952), La Quintrala (1955) y Más allá del olvido (estrenada en 1956). En 1951 dirigió también El negro que tenía el alma blanca en España.

Como director, a lo largo de toda su carrera, dirigió quince películas, de las cuales produjo o coprodujo diez.  El cine de Del Carril, según él mismo lo ha manifestado, siempre quiso ser accesible y claro a todos los espectadores: “…Nacional es todo lo que tenga cercanía a lo nuestro… popular, la palabra ya lo dice, es todo lo que llegue a la masa⁴”.

Debido a lo heterogénea de su producción cinematográfica como director, no resulta sencillo realizar clasificaciones de sus películas, ya sea por sus contenidos o sus formas. Muchos autores han realizado un seguimiento cronológico de sus películas, otros tantos, sobre todo en el último tiempo, han elaborado diferentes clasificaciones tratando de señalar temáticas recurrentes o continuidades evidentes entre sus películas.  

El cine de Hugo del Carril, en concordancia con su contexto histórico, aunque seguía perteneciendo al período clásico ya presentaba varios elementos que mostraban una transición hacia la modernidad cinematográfica. Su práctica de productor independiente así lo demuestra, como también aquellos filmes posteriores al período del primer peronismo en los cuales los jóvenes aparecen como protagonistas centrales. Podríamos considerarlo como un realizador que representa una bisagra entre ambos momentos.
Todos los protagónicos de sus películas del período peronista, salvo en La Quintrala,  fueron personificados por el mismo director, quien logró salirse de las determinaciones de su época, mostrando los deseos y angustias de un hombre, complejizando los personajes. 

Las aguas bajan turbias
En 1952 estrenó Las aguas bajan turbias, una de sus películas más premiadas y reconocidas por el público y la crítica; además de famosa por la historia y los vaivenes políticos que la rodearon. El film denuncia la explotación del “mensú” (trabajador yerbatero) en las primeras décadas del siglo veinte en los yerbatales misioneros por parte del sistema socio- económico de explotación latifundista, personificado en la figura del “capanga”. El film denuncia los castigos y las injusticias constantes sobre los “mensúes” por parte de los capataces.

 ^{Afiche de la película “Las Aguas bajan turbias” dirigida por Hugo del Carril, 1952.}

El guión fue una adaptación libre de la novela del escritor comunista Alfredo Varela. Dos concesiones tuvo que hacer el cineasta ante Raúl Apold, Subsecretario de Prensa y Difusión de la Nación, para poder estrenar la película, la primera suprimir el nombre del autor de la novela de los créditos del film; la segunda comenzar la película con una placa y una voz en off que decía:

"El Alto Paraná, uno de los más ricos territorios argentinos. Suelo fecundo y pródigo. La yerba mate, el oro verde, ha sido y es fuente de fabulosa riqueza. El río es hoy un camino de civilización y de progreso. Pero no siempre ha sido así. Hace unos años, unos pocos años, estas eran unas tierras de maldición y de castigo. Las aguas bajaban turbias de sangre".

Mucho se ha escrito sobre esta película, resumimos brevemente algunos de los tópicos sobre los cuáles han girado la mayoría de las interpretaciones del film. La película constituye un capítulo de la historia entre dos tradiciones políticas y culturales, el comunismo y el peronismo⁵. El encuentro creativo entre Alfredo Varela, autor de la novela El río oscuro, en la que se basó el film, periodista, novelista y militante comunista y Hugo del Carril, simpatizante peronista, cantor de tangos, actor, director, productor de cine y miembro del star system de ese momento es sin dudas un hecho extraordinario. Alfredo Varela había caído preso a principios de 1951 junto a Atahualpa Yupanqui; sería liberado y vuelto a la prisión, en Devoto, en julio de ese mismo año. Tanto del Carril como Borrás, guionista y adaptador del film, lo visitarán en la cárcel para trabajar sobre el guión.

El hecho de adaptar una novela de un autor comunista preso le trajo al director varios problemas con Raúl Apold, quien con la intención de desprestigiarlo, lo acusaba de haber cantado en Uruguay durante los días de duelo por la muerte de Eva Perón. El título de la nota, publicada en el diario Crítica, es más que elocuente: “Pudo Más el Peso Oro que el Dolor de su Pueblo Para Hugo del Carril”. 

Este cuarto largometraje del director presenta la temática social más definida del período peronista. En la película se entremezclan dos líneas argumentales: la melodramática y la denuncia social de la explotación de los mensúes. Las aguas bajan turbias podría considerarse un film singular del período, todo el argumento se basa en un conflicto social, y aunque el director no construye escenas de masas, no es habitual ver en el cine de ficción de la etapa peronista un grupo grande de trabajadores que se rebelan colectivamente.
Nos interesa destacar dos cuestiones más de la película, por un lado la mirada sobre la lucha de clases, y por otro; la de estructurar su narración a partir del eje espacial- dicotómico ciudad- campo. En cuanto a la primera cuestión, el sistema de dominación está basado en la perversidad y el amedrentamiento, a cargo de pocos personajes, más que en las reglas de un sistema económico. En lo referido al segundo asunto, es posible interpretar que los personajes protagónicos de Santos y Amelia representan la “civilización” y el “progreso”, mientras que los demás están vinculados a un mundo con reglas sociales y laborales agotadas y antiguas. Los conceptos de “civilización” y “progreso” remiten a la idea de una sociedad en la que los trabajadores se han organizado, reina la justicia y en la cual los ciudadanos reclaman por sus derechos y respetan a los más débiles.

La figura del héroe anónimo que cuenta una historia de injusticia social podría tener más relación con el neorrealismo italiano, muy en boga en ese período, que con la tradición argentina del criollismo. Este héroe con sentido social es diferente a los demás trabajadores del yerbatal, lee y escribe, habla de las injusticias reinantes y colabora con los más débiles así como resiste la opresión de los más fuertes, defiende los derechos de las mujeres, que son doblemente explotadas y violadas; de ese modo el héroe melodramático tradicional ha sido transformado.

Compromiso político
El comienzo de la carrera de Hugo del Carril como director de cine fue paralelo a su compromiso político asumido en relación al peronismo. El apodo más conocido que tuvo fue “Hugo del pueblo” debido a su doble condición de representante de la cultura popular y su adhesión al peronismo. Heredó de Gardel no sólo un estilo, sino también una relación directa y privilegiada con el pueblo. En su figura se asocian ciertos elementos de la cultura popular, como el barrio, el tango y su relación con el “zorzal criollo”. La inclinación, apoyo y compromiso del cantante y cineasta con el peronismo potencian y complejizan su carácter popular y lo acercan a los hábitos y estilos de vida populares.

En la segunda mitad de los años cuarenta protagonizó algunas películas dirigidas por dos directores muy próximos al peronismo como Homero Manzi, integrante de Forja, y Enrique Santos Discépolo, de los cuales fue muy amigo. Esta amistad puede considerarse como una de las vías de acceso al peronismo. Su abuelo tenía ideas anarquistas y de allí vendría su preocupación por el bienestar social de los trabajadores. 

En su faceta de director, daría preponderancia a la temática asociada a la crítica y la denuncia social. El “cantor del pueblo” se convierte así, en su nuevo rol, en un defensor de los intereses de los más necesitados. El compromiso político con el peronismo se traduce en la producción de películas realizadas en defensa del mismo “pueblo” que lo llevó previamente a la fama.

Para Del Carril su compromiso político es una consecuencia lógica de su carácter de artista popular:

“Estoy convencido que el artista está obligado a pronunciarse políticamente, en especial si sigue una corriente popular, como la gente de cine, la radio, la televisión y lógicamente el teatro, porque si todos ellos no están del lado del pueblo, ¿quién lo va a estar? Cuando el artista llega a un determinado nivel de fama, contrae la obligación de jugarse por toda esa gente que lo ha llevado al éxito, es decir el pueblo al que dirige su mensaje”. 

Así relataba Del Carril el inicio de su amistad con Perón:

“… Un día me llaman para ir a cantar a la residencia presidencial de Olivos. Voy y le digo a Homero Manzi, que ya estaba en sus últimos días: ¿Qué canto, gordo?, ¡No puedo ir a cantarles mano a mano! Manzi me miró con calma, pidió papel y lápiz y me dijo que esperara un rato. Una hora después me entrega dos milongas, como de catorce pies cada una. La primera se llamaba “Milonga a Perón”;  y la otra, “Milonga a Evita”. Las canté con el ritmo tradicional de la milonga pampeana. A Perón le corrieron las lágrimas”.

^{Hugo del Carril, Tita Merello y Ricardo Alfieri, 1972.}

En el año 1949 graba la famosa marcha peronista Los muchachos peronistas y a partir de allí su participación en actos de gobierno se haría más frecuente. Durante los gobiernos peronistas muchos de los artistas populares se convirtieron en agentes culturales del gobierno a través de la participación en dichos actos, como también fue el caso de Manzi, Tita Merello y Discépolo, entre tantos otros. 
La grabación de la marcha terminó por convertir a Hugo Del Carril en un ícono cultural del peronismo. Sobre esa grabación ha manifestado:

“No recuerdo bien si fue en 1948 o 1949. Lo hice a pedido de Perón. Lo grabé en el Teatro Colón (…). La letra me la dieron un día antes y yo la cantaba leyendo el pentagrama. (…) Yo fui el que le dio el tono que se le conoce actualmente a la “marcha”. Antes era más melodiosa, se la cantaba más pausadamente. Yo la agarré y la hice más marcial, me emocioné mucho al cantarla y por eso salió con tanta fuerza”.

A pesar de su acercamiento al peronismo supo mantener su independencia y autonomía artística, el permanente conflicto que mantuvo con Apold, hombre clave de las políticas del peronismo en el mundo del cine, da cuenta de ello. Apold lo presionaba para que realice recitales radiales, según del Carril:

“Apold despóticamente me solicitaba ciertas actuaciones con las cuales yo no estaba de acuerdo porque no eran del todo límpidas. Me pidió que actuara en una audición de Radio El mundo y me negué rotundamente a hacerlo. Le dije que fuera a cantar él. Y ahí comenzó la guerra. Me hizo saltar la película Las aguas bajan turbias de la sala de estreno, después me bloqueó todas las empresas filmadoras y todas las radios. Estuve dos años censurado siendo peronista. Por supuesto que no dejé de ser peronista por este motivo, porque yo sabía perfectamente que todo esto no provenía del general”.

Hugo del Carril llevó adelante un proyecto creativo propio, abordando de manera creativa temáticas que lo expresaran, conformando modos de producción independiente que le permitieran llevar a cabo los distintos emprendimientos con un equipo estable de trabajo que respondía en todas las oportunidades. Fue, sin duda, uno de los autores pioneros, en cuanto a su práctica de productor independiente,  elegía los guiones, gestionaba los créditos y se hacía responsable de la propuesta ideológica- estética. Tuvo un auténtico compromiso político con el peronismo, y a la vez mantuvo firmemente su independencia estética y temática como director, todo esto sin perder su condición de representante de la cultura popular.